چراغم در این خانه می سوزد: گفت وگوی مجله آدینه با احمد شاملو

24

چراغم در این خانه می سوزد

گفت وگوی مجله آدینه با احمد شاملو

 

احمد شاملو چون مهم ترین، اثرگذارترین و پربار ترین شاعر معاصر زبان فارسی و نیز چون یکی از برجسته ترین چهره های تفکر و اندیشه ترقی خواهانه و نوگراست، بی نیاز از معرفی است.

گفت وگویی که می خوانید بخشی است از یک مصاحبه بلند احمد شاملو که قرار است به صورت کتابی منتشر شود. چاپ این بخش از گفت وگوی احمد شاملو به ویژه در آن سال ها که بسیاری از روشن فکران قصد مهاجرت داشتند با تأثیر بسیار همراه شد. احمد شاملو در این بخش از گفت وگوی خود با تأکید بر این که «من این جایی هستم» روشن فکران مترقی را به ماندن در ایران دعوت کرد.  سخنان شاملو چنان بر دل ها نشست که تیتر مصاحبه «من این جایی هستم چراغم در این خانه می سوزد» بارها و بارها در نوشته های دیگران تکرار شد. شاملو در این مصاحبه به بحث درباره ادبیات معاصر، شعر، موسیقی و پرداخته است

۳

س. در دهه چهل تا پنجاه از نظر فرهنگی و ادبی آثاری به وجود آمده که در تاریخ ادبیات معاصر بینظیر بوده است. حالا شما که شاعر، نویسنده و محقق پیش رو همه این سال ها بوده اید ممکن است وضع تولید هنری و ادبی آن موقع را با نمونه های ملموس این روزگار مقایسه کنید؟

شاملو. من در سوأل شما دست می برم و آن را به این شکل جواب می دهم: از اواخر نخستین دهه قرن هجری شمسی حاضر ۱۳۰۱ تا ۱۳۱۰  و نه تنها دهه ۴۰ تا ۵۰ ، آثاری در شعر و ادبیات

فارسی به وجود آمده که در سرتاسر جهان نظیری نداشته. نه تعارفی در کار است نه قرار است مبنا را بر لجاجت یا رجزخوانی سطحی و خودگنده بینی فدرال بگذاریم. می گویم فدرال، چرا که شعر و ادبیات فارسی حاصل تلاش فدراتیو ملیت های مختلفی است که در این محدوده جغرافیایی ساکنند، و دست کم در این سالیان اخیر از نیمای مازندرانی و ساعدی آذربایجانی و که و که های کجایی و کجاهایی بسیاری در آن به پای مردی کوشیده اند و چهره کرده اند. اوایل فروردین ۱۳۵۱ در رم، آلبرتو موراویا که هفته یی پیش، از خواندن چندمین باره ترجمه بوف کور هدایت به ایتالیایی فارغ شده بود به من گفت: چه حادثه غریبی! پس از چند بار خواندن هنوز گرفتار گیجی نخستین باری هستم که کتاب را تمام کردم. حس می کنم ترجمه نمی تواند برای حمل همه بار این اثر به قدر کافی امانت دار باشد. چه قدر دلم می خواست آن را به فارسی بخوانم.

و این اثری است که در دهه دوم این قرن شمسی سال های ۱۳۱۱ تا ۱۳۲۰  نوشته شده و آن چه نقل کردم سخنی است که از دهان مرد فهمیده محترم بسیار خوانده و نوشته یی بیرون آمده. تاریخ نگارش بوف کور مقارن ایامی است که نیما هم نوشتن نخستین اشعار مکتب خودش را آغاز کرده بود. یعنی این ها همه از نتایج سحر بود حتی اگر بدبینانه ادعا کنیم که هنوز هم در این دهه هفتم ۶۱ تا ۷۰  به انتظار رسیدن صبح دولتش مانده ایم؛ که ادعایی

است نادرست. در دهه سوم ۲۱ تا ۳۰  گیله مرد را داریم از بزرگ علوی ، و بعد ، در سال های دهه پنجم  ۴۱ تا ۵۰  عزاداران بیل را داریم از ساعدی  که به عقیده من پیش کسوت گابریل گارسیا مارکز است و ترس ولرز را داریم و توپ را و آثار کوتاه و بلند دیگرش را. بعد معصوم دوم و شازده احتجاب هوشنگ گلشیری از راه می رسد و پس از آن سروکله جای خالی سلوچ و داستان بلند و رشک انگیز کلیدر محمود دولت آبادی پیدا می شود. این ها در نظر من که متأسفانه در این دو سه مسأله اخیر حافظه آزاردهنده ای پیدا کرده ام حکم قله هایی را دارد که از مه بیرون است. البته حتی احتمال دارد چیزهای مهم تری را جا انداخته باشم. منظورم یک نظر کلی است نه تنظیم یک فهرست دقیق. منتها یک مشکل اساسی « ادبیات و شعر فدراتیو » زبان است که آن را نباید نادیده گرفت. در این گونه تولید، اسباب کاریعنی زبانغالباَ یک وسیله انتقال عاریتی است که به کاربرنده آن قلقش را نمی شناسد یا بسیار دیر به شناسایی آن توفیق حاصل می کند. مثل وقتی که آدم برای کاری وسیله نقلیه رفیقش را به امانت می گیرد. در جوان ترها، حتی هنگامی که خود اهل زبان باشند، باز وسیله کار چیزی

است ناآشنا و عاریتی و بدقلق و سرکش؛ چه رسد به آن که برای نوشتن از زبان دیگری جز زبان اصلی خود استفاده کند. نویسنده جوان ایرانی معمولاَ زبان فارسی روز را نمی داند و با گوشه های آن هیچ جور دم خوری ندارد. دست کم تا اواسط دهه ششم۵۱ تا ۶۰  در دبیرستان ها و دانشگاه ها این زبان بد و آموخته نمی شد، بعد از آنش را نمی دانم و از جریان امروزی اطلاع زیادی ندارم. خب، چنین جوانی وقتی که نیروی آفرینش ادبی یا شعریش بیدار شود ناگزیر است زبانی را به کار گیرد که قدرت سواری دادن ندارد. نهایت کارش این می شود که نمودن و ساختن را به جای کردن، گردیدن را به جای شدن، و باشیدن و هستن را به جای بودن به کار ببرد و در حقیقت این پنج فعل را به مثابه مشت نمونه خروار از معانی اصلی خود خالی کند و زبان را بلنگاند، یا با به هم ریختن روابط عناصر قاموسی و دستوری زبان، آب تفاهم نویسنده با خواننده را گل آلود کند تا خواننده کم مایگی وسیلتی نویسنده را درنیابد. این مشکل طبعاَ در کار نویسندگانی که فارسی زبان دوم آن ها است مشهودتر است.

در کار اینان حتی لهجه هم دیده می شود در یک قصه کوتاه ساعدی به چنین جمله ای برمی خوریم «گدا آمد در خانه نان برایش دادم»، و در جایی دیگر: « می آید دخلت را در می آورد».

بی این که کوچک ترین خرده ای بر ساعدی بتوان گرفت در آثار او به عیان می بینیم که گفت وگوها به دلیل کمبودهای زبانی ناگهان چنان افتی می کند که کل اثر را به خطر می اندازد برای نمونه نگاه کنید به همان ترس و لرز که گفت وگوها نه فقط محتوا را پیش نمی برد بلکه عملاَ در کار آن اخلال می کند. گناه ساعدی نیست که پیش از روشن کردن تفکیک زبان خود گرفتار آفرینش جوشانش می شود. اگر شاه به راستی شیوه خلاقیت او را در زندان اوین نخشکانده بود فرصت بسیاری در پیش داشت که از این بابت نگاه دوبار های به آثار خود بیاندازد.

از تمام این پرحرفی دست و پا شکسته منظورم گفتن این نکته بود تولد شاهکارهای ادبیات نوین ما بسی پیش از دهه چهل تا پنجاه آغاز شده است و اگرچه امروز آثار از آن دست عرضه نمی شود گمان می رود هم چنان زنده و پویا باشد. اما به موضوع اصلی این سوأل نمی توانم جوابی بدهم، چرا که فقط چند برنامه شعری از تولیدات هنری این روزگار دیده ام و مطلقاَ فرصتی برای مطالعه آثاری که این جا و آ نجا به چاپ می رسد نداشته ام هرچند که اگر اثر درخشانی جایی چاپ شود راه نفوذ و ارائه خودش را از در بسته و پنجره کور هم پیدا می کند. در عوض به اجمال شنیده ام که تولیدات هنری و ادبی ماکه تا اواسط دهه گذشته در جهت شناختن موقعیت ها و شهادت به وهنی که بر انسان می رفت و زدودن این وهن حرکت کرده استامروزه بی هیچ تعارف و اما و اگری غرب زده و  آمریکایی توصیف می شود. هدف چنین توصیفی بدون شک چیزی جز سوء استفاده از ناآگاهی ها نیست می شود. وگرنه می بایست جایی یکی از مخاطبان آگاه این احتجاج بی استدلال گریبان مدعی را بگیرد و بپرسد به کدام

دری. البته عند الاقتضا می شود برچسبی روی شیر زد « مواظب باشید، این مایه کشنده است » و هر مادری می تواند برای ممانعت کودک از افراط در خوردن شکلات، آن را با کلمه اخی وصف کند. اما همه مخاطبان یک جامعه را کودک پنداشتن خنده آور است. اگر منظورم این معرفان « تبلیغ لزوم بازگشت ادبی است». غرب زده و به خصوص آمریکایی عنوان کردن آثار دهه های گذشته بسیار حیرت انگیزتر از آن خواهد بود. که مثلاَ یک کلام بگویند «ما باید سنت شعری محتشم کاشانی ها را بار دیگر زنده کنیم» چنان که گفتند هم. وگرنه من خود بارها، و از آن جمله در مقدمه هم چون کوچه ای بی انتها به این حقیقت اعتراف کرده ام که شعر ناب را نخستین بار از شاعران غربی آموخته ام. اسم این غرب زدگی و فلان و بهمان نیست. مگر این که قرار باشد دور صنایع نساجی و نفت و استفاده از آسانسور و ماشین و هواپیما را هم قلم بگیریم و از ابزار جنگ هم به نیزه و شمشیر بسنده کنیم و از پزشکی به همان جوشانده عناب و سپستان اکتفا کنیم که خوشا طب سنتی عبد الله خان حکیم! این، جدا کردن جامعه از کل بشریت است که از تولیدات فرهنگی نیز هم چون تولیدات صنعتی و دستاوردهای علمی داد و ستد می کند و هم پا و هم گام پیش می رود.

س. ببینید، قصد من از عنوان کردن دهه چهل تا پنجاه اشاره به یک فراوانی آماری بود حتی شما هم در قسمت میانی پاسخ خود، وقتی از نیما و صادق هدایت می گذرید به داستان زیبای گیله مرد بزرگ علوی می رسید و بعد به دهه چهل تا پنجاه که در آن عزاداران بیل، ترس و لرز و توپ را از ساعدی و سنگر و قمقمه های خالی بهرام صادقی و معصوم دوم و شازده احتجاب را از هوشنگ گلشیری نام می برید. در این سال ها خود شما مجله خوشه را منتشر می کردید و نخستین هفته شعر در ایران با بیش از صد شاعر مطرح به همت شما برگزار شده است. در آن سال ها مجله فردوسی، جهان نو، کتاب ماه، کتاب هفته، اندیشه و هنر، انتقاد کتاب، روزن، بررسی کتاب، راهنمای کتاب، جنگ اصفهان، سمندر، لوح، از قصه تا شعر، آرش و سخن و هم محل برخورد اندیشه بود و هم وسیله ای بود که خواننده پیوند بهتری با ادبیات داشته باشد. از طرف دیگر کانون نویسندگان ایران در همین دهه تشکیل می شود

و ما با حوادث مهم دیگر، با آدم های مهم دیگر که گویی یک جریان جدی ادبی را در حال شکل دادن هستند روبرو بودیم. اکثر شاعران و نویسندگان که امروز به نوعی مطرح هستند تشخص شان در همین دهه نمود پیدا کرده است.

شاملو. در پاسخ یادداشت بالا شاملو چیزی ننوشت. حرف هایی زدیم و پذیرفت عین نوشته به همین صورت و به دنبال پاسخ او چاپ شود. ضمناَ در گفت و شنودی که پیش آمد جزو آثار قابل ذکر دهه چهل نامی هم از سنگر و قمقمه های خالی بهرام صادقی آورد که در نسخه تایپ شده پاسخ سوأل جا افتاده است.

س. جنگ دوم جهانی و ضربه های هولناک آن در پیکر جامعه بشریت، آثار ادبی بسیاری آفرید و به چهره های فراوانی در ادبیات جهان تشخص بخشید. خیلی از نویسندگان هم با توجه به تجربیات شخصی خود از جنگ، نتوانستند خود را از تأثیر آن دور نگه دارند. آیا شما که در هفده سالگی به زندان متفقین افتاده اید شرایط زمانی و مکانی شاعر و نویسنده و به طور کلی هنرمند را در تأثیرپذیری از جنگ مؤثر می دانید؟

شاملو. شرایط اجتماعی و طبقاتی اش را بله، مؤثر می دانم. اما نمی دانم چرا یکهو از جنگ دوم شروع کردید، در صورتی که جنگ اول هم سر دیگر همین کرباس بود و به ناگزیر در شاخه های گوناگون آفرینش هنری موضوع آثار فراوانی قرار گرفت بلکه به طور غیر مستقیم هم آثار بسیاری به جا گذاشت که مثلاَ به عنوان نمونه می شود به ایجاد مکتب داداییسم در شعر و ادبیات فرانسه اشاره کرد. مثلاَ جنگ اول در همسایگی خودمان ترکیه کوهی از ترانه در آثار فولکلوریک به جای نهاد که آنچه موسیقی شناس و خواننده بزرگ ملی ترکروحی سواز این ترانه ها ضبط و اجرا کرده برای پی بردن به عظمت فاجعه ای است که بر توده های بی گناه خلق ترک گذشته نمونه های بسیار گویایی است.

در مورد من قضیه به کلی فرق می کند. من در « بازداشت سیاسی »متفقین بودم، و این با وضع « زندانی جنگی » فرق دارد. کشورمان هم در سال های سیاه جنگ دوم دچار لطمات جنگی و طیفی  یک جنگ بود نه زیر آوار مستقیم آن. با وجود همه این ها وضع اسفناک من در آن شرایط سخت قابل بررسی است؛ چرا که به تمام معنی پیازی شده بودم قاطی مرکبات. موجودی بودم به اصطلاح معروف« بیرون باغ ». پسربچه ای را در نظر بگیرید که پانزده سال اول عمرش را در خانواده ای نظامی، در خفقان سیاسی و سکون تربیتی و رکود فکری دوره رضاخانی طی کرده و آن وقت ناگهان در نهایت گیجی، بی هیچ درک و شناختی، در بحران های اجتماعی سیاسی سال های ۲۰ در میان دریایی از علامت سوأل از خواب پریده و با شوری شعله ور و بینشی در حد صفر مطلق، با تفنگ حسن موسایی که نه گلوله دارد و نه ماشه، یالان چی پهلوان گروهی ابله تر از خود شده است که با شعار«  دشمن دشمن ما دوست ما است» ناآگاهانهگرچه از سر صدق میی کوشند مثلاَ با ایجاد اشکال در امور پشت !جبهه متفقین آب به آسیاب دار و دسته اوباش هیتلر بریزند.

البته آن گرفتاری، از این لحاظ که بعدها« کمتر » فریب بخورم و یا هر یاوه یی را شعاری رهایی بخش به حساب نیاورم برای من درس آموزنده ای بود؛ که این، خب، البته جواب سوأل شما نیست. من در آن زمینه تجربه ای ندارم که ارائه کنم. اما روشن است که هر نویسنده یا شاعری جنگ را با معیارها و برداشت های خودش ترجمه می کند، و همین است که مثلاَ می بینیم یک جا با حماسه پهلو می زند یک جا با فاجعه، و یک جای دیگر محکی از آب درآید برای سنجش شیر مردی ها یا بی غیرتی ها. برای نمونه اشاره می کنم به اثر مشهور همینگویناقوس عزای که را می زندکه راست از مرکز این طیف می گذرد.

س.هنگامی که تغییر و تحول مهمی در جامعه اتفاق می افتد یا در شرف اتفاق افتادن است برای همه افراد و بخصوص آن هایی که نقش جدی تر و حساس تری در آن جامعه دارند این وظیفه مطرح می شود که به درک وسیع تر و عمیق تری از مضمون و محتوای فعالیت های خود برسند. سوألم این است که آیا ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات احساس نمی شود؟توضیح بیشتر می دهم. ببینید، ما امروز با ادبیات آمریکای لاتین روبه روییم. وقتی نگاه می کنیم می بینیم که انگار همه از دنیایی آمده اند که به نوعی جن زده اما کاملاَ عینی است. از مقوله های مختلف حرف می زنند اما غنای زبانی مشترکی دارند که طعم متعارف اروپا و دیگر کشورها را ندارد. اما در کشور ما هنوز چنین اتفاقی نیفتاده است. کار ما حداکثر شبیه آثار اروپایی ها و آمریکایی ها است در حالی که آسیا و آمریکای لاتین به مثابه کشورهای

جهان سومی باید بیش از این ها وجوه مشترک داشته باشند. علتش چیست که آمریکای لاتین بیخ ریش ممالک متحد آمریکا ادبیاتی دیگرگونه تولید می کند ولی ما هنوز که هنوز است می کوشیم همینگوی وار بنویسیم نه مارکزوار. واقعاَ علتش چیست؟ زبان متفاوت؟ جغرافیای سیاسی متفاوت؟ آب و هوای متفاوت؟

شاملو. کشورهای آمریکای لاتین، به جز برزیل که زبانش پرتغالی است، مشترکاَ به اسپانیایی

می گویند و می نویسند. ( از زبان های دیگر، مثل کچوآ و آیمارا می گذریم) پس کاملاَ طبیعی است که تولیدات ادبی و شعری شان به صورت جریانی حاد در یک دیگر اثر خلاقه بگذارد برای یک شیلیایی یا کوبایی مواجهه با آثار مارکز به قدر ما حیرت انگیز نیست، چرا که مارکز ادامه یا قله یک سربالایی  طولانی است که از فراسوهای قرون آغاز شده است. ولی ما، ناگهان با آثار مارکز « تصادف می کنیم » و طبعاَ به شگفت می آییم؛ چنان که انگار یکهو زیر چشم های ناباورمان غولی عجیب از اعماق ظلمت بیرون جهیده است. بی گمان این شگفت زدگی ناشی از آن است که غول را ابتدا به ساکن و به طور نامنتظر کشف کرده ایم و از محیط زندگی و تولید و شرایط نشو و نمایش یک سره بی خبریم. اما حقیقت این است که دینوسور هم از نطفه ای به وجود می آید و ابعاد عظیمش در شرایط مساعد برمی بالد. ما از ادبیات معاصر دنیای لاتین چیز زیادی ندیده ایم و از سوابق آن آگاهی چندانی نداریم. شعر اکتاویوپاز

برای مان غریبی می کند، چون که شعر روبن داریو و نیکلاس گویلن ها را نخوانده ایم. البته بسیار محتمل است که اکتاویوپاز به نسبت اسلافش ناگهان جهشی عظیم کرده باشد، چنان که مثلاَ نیما در قیاس با بهار؛ اما نباید فراموش کرد که به هر حال جهش فقط در طریق تکامل صورت می بندد. هیچ خیزابی سر خود و از نقطه صفر آغاز نمی شود. اول نسیمکی برمی خیزد و موجکی بر دریا به حرکت درمی آید، و هر موج بلندتری را به حرکت درمی آورد. جوشش امواج است که در نهایت به برخاستن خیزاب ها می انجامد و در آن هنگام است که پرواز کوهواره های آب ناگزیر می شود. پروازی پس از، پرواز دیگر.

این ادبیات از فرهنگی بسیار عمیق نشأت گرفته است که ریشه هایش در دوردست تاریخ از اسطوره های پیچیده و بسیار زیبای اقوام مایا و تولتک و آزتک سیراب می شود. طبیعی است اگر این فرهنگ طعم و رنگی دیگر داشته باشد برای فرهنگ اروپا و آمریکا، سوای فرهنگ ایران یا چین یا ژاپن، چطور متوقعید آسیا و آمریکای لاتین، آن هم به عنوان کشورهای جهان سوم وجوه مشترک ادبی یا ، فرهنگی داشته باشند؟

جهان سوم  یک ترم اقتصادی سیاسی موقت است؛ فرهنگ و هنر هند و مصر و گواته مالا را چگونه می توان زیر شولای« جهان سوم » یک کاسه کرد؟ هر کدام از این فرهنگ ها صندوق دربسته بی کلیدی است که به هیچ وردی باز نمی شود و به هر اندازه که میان شان تعاطی و بده بستان صورت بگیرد محال است آب و دانه شان حلیم واحدی بسازد. برای مثال موسیقی

بومی همین منطقه خودمان را در نظر بگیریم که یک مشت دستگاه های جداجدای کاملاَ بسته است.

می توان در چند ساعت همه آن ها را نواخت و به پایان برد. ماهوری هم که شما بنوازید از اول تا آخر همان ماهوری است که من می نوازم یا در سال ۱۳۲۴ مرحوم شهنازی نواخته با تار، یا ده سال بعد از آن صبای خدابیامرز نواخته با ویولن. همه یکی است: پیش درآمدی و قول و غزلی و چهارمضرابی و تصنیفی و رنگی؛ جز این که آقای عبادی خوش تر می زند و به تکنیک نوازندگی روان تری دست پیدا کرده یا آقای شجریان دل انگیزتر و جمع و جورتر از دیگران می خواند. اما خواندن او فقط برای شما و من دل انگیز است؛ اگر همین کنسرت های موفقش را در پاراگوئه یا ژاپن اجرا کند بعید می دانم با سر و دست شکسته برنگردد. این موسیقی از محالات است که بتواند زیر تأثیر موسیقی هندی یا چینی قرار بگیرد یا بتواند مثل موسیقی اروپا به خلق آثاری با آن همه وجوه گونه گون توفیق یابد. آثار آقای امیروف آذربایجانی را بینداز جلو بچه ها؛ که شور، همان در زمزمه سه تار خوش تر. امکان ندارد بتوان مثلاَ در دستگاه شور سنفونی یا اپرایی تصنیف کرد. همچنان که محال است موسیقی دان آلمانی به

نحوی تحت تأثیر موسیقی ما قرار گیرد. صندوقچه دربسته بی کلیدی که گفتم این است. موسیقی ما همه حرف هایش را گفته و در ردیف های خود به سنگ واره مبدل شده است

گذشته از این ها اصولاَ هر محیطی هر ادبیاتی را نمی پذیرد. تو بیا بندر چم خاله را بگذار جای ماکوندوی« صد سال تنهایی» بی بی عمه جان را بگذار جای رمدیوس خوشگله، سرهنگ سهراب خان ، را جای سرهنگ آئوره لیانو، مشتی کاس آقای دعانویس را جای ملکوئیادس کولی، و ببین چه آش شله قلم کاری از آب درمی آید. در آن محیط صد سال تنهایی جا می افتد. در این محیط عزاداران بیل، که گفتم: از این لحاظ و در این اثر، ساعدی پیش قدم مارکز است.

و اما از «ضرورت ایجاد یک خط مشخص در ادبیات »پرسیدید. بدون این که بپرسم منظورتان از این خط مشخص چیست عرض می کنم که ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می کنند. یعنی هرگز نمی توان یک خط مشخص برای ادبیات ایجاد کرد. این کار به صادر کردن بخش نامه حزبی می ماند و تنها از کسانی نظیر استالین و ژدانف ساخته است. ضرورت اجتماعی چیزی است مثل ناگزیر بودن تولد کودکی که مادرش پا به نه ماهگی گذاشته. هر چیزی که به نقطه ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست. دخالت دیگران نه تسریعش می کند نه مانع پیدایشش می شود.

س. من ابتدا برمی گردم به قسمت ابتدا و میانی پاسخی که دادید… نمی دانم شما فرصت آشنایی با آثار آقای سلمان رشدی هندی الاصل ساکن انگلیس را پیدا کرده اید یا خیر. از این نویسنده تاکنون دو رمان به نام های بچه های نیمه شب و شرم در ایران چاپ شده است. ۱ رمان بچه های نیمه شب تاکنون به بیش از سی زبان ترجمه شده و جوایزی هم دریافت کرده است. برخی منتقدان سبک سلمان رشدی را متأثر از شیوه کار مارکز می دانند. شیوه ای که واقعیت را همراه با تمثیل و استعاره به بیانی شاعرانه می کشد و دگرگونی های بزرگ اجتماعی و تاریخی را آمیخته با افسانه و طنز و خیال پردازی آزادانه و بعضاَ غیر منطقی توصیف می کند. ببینید واقعیتی که سلمان رشدی در بچه های نیمه شب بیان می کند بسیار روشن و لمس شدنی تر از آنی است که ما از ورای شاخ و برگ تخیل مارکز می بینیم یا حدس می زنیم. به نظر من به خاطر این است که هند به ما نزدیک تر است تا آمریکای لاتین. مثلاَ وقتی سلمان

رشدی از عیادت یک پزشک جوان از یک دخترک جوان که احیاناَ دختر یک مهاراجه است حرف می زند، مسئله حجاب دخترک، آن پشت پرده رفتن و آن از سوراخ پارچه معاینه کردن بدن دختر برای همه ما آشناست. تقسیم بندی آسیایی و آمریکای لاتینی و اروپایی بر این اساس عنوان شد. مسئله بعد، موج ها و جریان های ادبی است که در نزد ملت ها جابجا می شود. آقای سلمان رشدی توانست با غنای زبانش ماده خام افسانه و اسطوره و حوادث روز هند را با نوع مارکز درهم آمیزد و زبان جدیدی برای رمان نویسی هند بیافریند که بیشتر هندی است تا آمریکای لاتینی. پیدا کردن وجه مشترک در زبان که .من اشاره کردم از این مقوله است

شاملو. البته پاره یی چیزها هست که برای اهل منطقه آشناتر است. اما سخن بر سر به قول خودتان موج ها و جریان ها است. جریان ادبیات جدید مارکز یا مثلاَ آقای سلمان رشدی( که من هنوز کارهایش را نرسیده ام بخوانم) البته دیر به منطقه ما رسید و شاید ظاهراَ بشود گفت که هنوز تأثیر خاص خودش را نگذاشته یا به جریانی که ساعدی با عزاداران بیل آغاز کرد شدت نبخشیده. اما این قضاوت درست  نیست. مثل قضاوت کسانی است که می گویند « چرا شاعران خاموشند »، به سبب جریانات موجود اجتماعی آثاری عرضه نمی شود  و حکمی که صادر می کنیم درواقع یک حکم غیابیاست. من خود آثار چاپ نشده یی از نویسندگان خودمان را خوانده ام که به جرأت تمام می توانم بگویم وقتی منتشر شود ادبیات غرب را منفجر خواهد کرد.

س. خوب حالا به قسمت پایانی همان پاسخ قبلی برمی گردیم. شما اشاره کردید به ادبیات دوره استالین و نقش ژدانف. گفتید ادبیات را کارگران ادبی منفرد تولید می کنند… و هر چیزی که به نقطه ضرورت رسید تولدش امری حتمی است. به دخالت دیگران نیازی نیست و دخالت دیگران نه سریعش می کند نه مانع پیدایشش می شود . سوأل این است: با توجه به فرایند ادبیات شوروی و دوره رکود آن در دهه های بعد از استالین و دخالت دیگران را چگونه می بینید؟ هم چنین در مورد سوأل یک متوجه نشدم اشاره تان به خشکاندن خلاقیت هنری آقای ساعدی در رژیم شاه از چه مقوله ای بوده است.

شاملو. من می گویم خلق اثر یک موضوع است، عرضه آن یک موضوع دیگر. دخالت دیگران مانع خلق اثر نمی شود. مرشد و مارگریتا آقای بولگاکف که اولین بار با حذف ۲۵ صفحه از متن آن به سال ۱۹۶۵ منتشر شد، ۲۵ سال قبل از آن نوشته شده بود. دخالت آقای استالین این قدر بود که جلو نشرش دیوار بکشد نه جلو آفرینشش. فکر می کنید در یک دوره لا کتاب جامعه هیچ کس کتاب نمی نویسد؟ در مورد ساعدی باید بگویم آن چه از او زندان شاه را ترک گفت جنازه نیم جانی بیشتر نبود. آن مرد با آن خلاقیت جوشانش پس از شکنجه های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین دیگر مطلقاَ زندگی نکرد، آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. ما در لندن با هم زندگی می کردیم و من و همسرم شهود عینی این مرگ دردناک بودیم.

البته اسم این کار را نمی توانیم بگذاریم دخالت ساواک در موضوع خلاقیت ساعدی.

ساعدی برای ادامه کارش نیاز به روحیات خود داشت و این روحیات را از او گرفتند. درختی دارد می بالد و شما می آیید و آن را اره می کنید. شما با این کار در نیروی بالندگی او دست نبرده اید، او را کشته اید. اگر این قتل عمد انجام نمی شد هیچ چیز نمی توانست  جلو بالیدن آن را بگیرد. وقتی نابود شد البته دیگر نمی بالد، و شاه ساعدی را خیلی ساده نابود کرد.

من شاهد کوشش های او بودم. مسائل را درک می کرد و می کوشید عکس العمل نشان بدهد، اما دیگر نمی توانست. او را اره کرده بودند.

س. آیا شما شعر و ادبیات امروز خودمان را با شعر و ادبیات دیگر نقاط جهان هم سطح می دانید؟ اگر جواب مثبت است لطفاَ بفرمایید صرف نظر از بعد مکانی، یعنی مسافت زیاد با رسانه های جهانی چه چیز باعث شده است شعر و ادبیات ما، مثلاَ در مقایسه با آمریکای لاتین، در سراسر دنیا غریب و ناشناخته باقی مانده باشد؟ آیا زبان را عامل اصلی تصور نمی کنید؟ چاره چیست؟ مثلاَ آیا می شود با ترجمه آثار توسط شاعران و مترجمین خوبی مثل خود شما این مهم را حل کرد؟ یعنی می شود به طریقی به قلب جهان زد و احیاناَ کنار نرودا، آلن گینزبرگ، دنیس لورتا یا آن سکستن قرار گرفت؟

شاملو. ما می توانیم شعر و ادبیات مان را گردن افراخته تر از آن که تصور می کنید به میدان ببریم. این را از زبان کسی می شنوید که دست کم در دو فستیوال خاورمیانه یی و جهانی شعر حضور فعال داشته است. اگر آثار ما در سطح جهان عرضه نشده علتش را مطلقاَ در نامرغوبی جنس نباید جست. شاید ادبیات مان به قدر کافی دلسوزانه به دنیا عرضه نشده باشد. اما لنگی نفوذ شعرمان معلول عامل دیگری است. شعر ما ذاتاَ چنان است که در بافت زبان عرضه می شود. نزد ما کمتر شعر موفقی می توان یافت که فقط بر سطح زبان لغزیده آن را کاملاَ به خدمت خود نگرفته باشد. چنین اشعاری معمولاَ به ندرت ممکن است در جامه زبان های دیگر جا افتد، و فقط به طرزی گزارش گرانه به زبان دیگران انتقال می یابد. درواقع حال مسابقه فوتبالی را پیدا می کند که از رادیو گزارش شود یا فیلمی که کسی برای دیگری تعریف کند. گاهی شعر از دخالت شاعر در دستور زبان فعلیت می یابد.

ما بی چرا زندگانیم

آنان به چرا مرگ خود آگاهانند

حالا اگر مثلاَ زبان آلمانی یا انگلیسی به چنین دخالتی راه ندهد و بافت زبانی این سطور در ترجمه از میان برود حاصل کار چه خواهد شد؟

ما بی دلیل زنده ایم

آ نها می دانند چرا مرده اند

در باب اشکالات ترجمه شعر ما به زبان های دیگر در پیش گفتاری بر کتاب هایکو نکاتی را عنوان کرده ام و مکرر نمی کنم. البته مترجمان اگر خودشان شاعر هم باشند می توانند مشکل را حل کنند، منتها تا حدودی و فقط در مورد پاره یی شعرها. اما راستی راستی فایده این کار چیست؟

خودنمایی که نمی خواهیم بکنیم؛ حالا گیرم همسایه هم دانست که گلدان روی میز من یا شما چقدر زیبا است.

۱۲

س. من تصور می کنم هر شاعر و هنرمندی دوست دارد مخاطبانش محدود نباشد و این خودنمایی نیست. شما گفتید، در دو فستیوال خاورمیانه ای و جهانی حضوری فعال داشته اید. این باعث مباهات است. آیا فکر نمی کنید یکی از دستاوردهای شرکت شما در چنین فستیوال هایی نشان دادن زیبایی همان گلدان بوده است؟ و دیگر این که چگونه ممکن است آگاهی همسایه از گلدان زیبای شما بی تأثیر باشد. ما در طول تاریخ با چنین تأثیرهایی در زمینه های متفاوت روبرو شده ایم.

شاملو. زیاد سخت نگیرید. ما غم شعر و ادبیات خودمان را داریم. درواقع غم خانه خودمان را. البته مشاهده گلدان زیبای همسایه چیزهایی به ما خواهد آموخت و میز ما را زیباتر خواهد کرد؛ اما این که  همسایه نتواند زیبایی گلدان ما را ببیند باید مشکل او باشد نه مشکل ما. در آن فستیوال های دوگانه هم من برای نشان دادن زیبایی گلدان مان تلاشی نکردم، بلکه فقط گلدان را گذاشتم وسط، و جماعت از رو رفتند. کسانی چون البیاتی(مصری) و آدونیس(لبنانی) و یک شاعر سرشناس روسی آن جا بودند.

آدونیس ( در پرینستون) و سال بعد آن شاعر روس(در تکزاس؟) صاف و پوست کنده گفتند بعد از شاملو شعر نمی خوانیم و به ارائه ترجمه شعر خود بسنده کردند. من فقط پریا را به فارسی خوانده بودم.  که قبلاَ موضوع آن را دکتر کریمی حکاک برای حاضران در چند سطر

تعریف کرده بود  و گفته بود ترجمه شعر را نمی دهیم و خودتان می توانید آن را در آهنگ شعر پیگیری کنید. به ما چه که ترجمه آثارمان چه تأثیری در کار آن ها خواهد گذاشت؟ مگر ما برای این هدف کار می کنیم؟

س. از ترجمه شعرهای خودتان چه خبر؟

شاملو. از شعرهای من تا آن جا که اطلاع دارم به طور پراکنده به اسپانیایی، روسی، ارمنی،

انگلیسی، فرانسوی، آلمانی، هلندی، رومانیایی و ترکی ترجمه شده. ابراهیم در آتش در ژاپن زیر چاپ است. ده سال پیش منتخبی به زبان صربی(زاگربی) چاپ شد. پارسال قرار بود مجموعه یی از پنجاه شعر منتخب در آمریکا درآید اما چون به مترجم که مقدمه مفصلی بر آن نوشته است نکاتی را یاد آوری کردم چاپش به تعویق افتاد، ضمناَ این شعرها در یک درس پنج واحدی در دانشگاه سالت لیک سیتی تدریس می شود. امسال وابسته فرهنگی آلمان پیش من آمد برای اجازه انتشار مجموعه منتخبی از من به آلمانی. قصدشان این است که به کمک یک مترجم ایرانی و یک شاعر آلمانی به سرمایه دولت آلمان برگردان پدر مادرداری از این اشعار بیرون بدهند. دولت آلمان، هم مخارج ترجمه را می پردازد هم پس از چاپ کتاب که توسط ناشر عمده یی صورت می گیرد سه هزار نسخه آن را برای کتاب خانه های عمومی خود خریداری می کند. باید خواب نما شده باشند.

س. از تعهد اجتماعی و تعهد هنری سخن به خروار گفته اند. من می خواهم بپرسم که به عقیده شما کدام یک از این دو در اولویت قرار دارد؟

شاملو. این دو، سطوح یک سکه است: آخر وقتی می گوییم هنرمند متعهد  بالطبع از کسی سخن می گوییم که ابتدا باید هنرمندیش به ثبوت رسیده باشد. کسان بسیاری کوشیده اند یا می کوشند هنری را وسیله انجام تعهد اجتماعی خود کنند اما از آن جا که مایه هنری کافی ندارند آثارشان علی رغم همه حسن نیتی که در کار می کنند فروغی نمی دهد. یک بازی نویس را در نظر بگیرید که می کوشد رسالتی اجتماعی را در لباس تئاتر عرضه کند اما آثارش سست و فاقد انسجام و گیرایی است. بر آثار چنین کسی چه فایده یی مترتب خواهد بود؟ که به قول سعدی

ببری

گر تو قرآن بدین نمط خوانی

ببری رونق مسلمانی

س. تا جایی که من می دانم شما حدود ۶۲ سال تان است. ممکن است بپرسم چند سال از عمرتان را در خارج کشور به سر برده اید؟ سوأل دیگرم این است : در چند ساله اخیر جمعی از شاعران و نویسندگان ما به خارج کشور کوچیده اند. شما چه احساسی داشته اید که مانده اید؟

شاملو. در مجموع شاید سه سالی را در خارج کشور بوده ام اما آن سال ها را جزو عمرم به حساب نمی آورم. می دانید؟ راستش بار غربت سنگین تر از توان و تحمل من است. همه ریشه های من که جز به ضرب تبر نمی توانم از آن جدا بشوم، و خود نگفته پیدا است که پس از قطع ریشه به بار و بر چه امیدی باقی خواهد ماند. شکفتن در این باغ چه میسر است و ققنوس تنها در این اجاق جوجه می آورد.

وطن من این جا است. به جهان نگاه می کنم اما فقط از روی این تخت پوست. دیگران خود بهتر می دانند که چرا جلای وطن کرده اند. من اینجایی هستم. چراغم در این خانه می سوزد، آبم در این کوزه ایاز می خورد و نانم در این سفره است. این جا به من با زبان خودم سلام می کنند و من ناگزیر نیستم در جواب شان بُن ژور و گودمُرنینگ بگویم.

 

از: مجله آدینه ویژه نامه گفت وگو شهریور ۱۳۷۲

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.